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Trailer


Versión final

Por favor perdonen la calidad del video, espero subirlo en mejor calidad próximamente.

Realización - Bocetos

Realización - Acercamientos

Inicialmente trabaje a partir de un personaje femenino, tomando elementos tomados de los referentes y tratando de mantener un estilo sencillo pero agradable. Esto implicaba emplear mucho la línea, los bloques de color y los mínimos detalles posibles.



Luego empece a trabajar el entorno, definido apenas por algunas líneas que lo insinuaban. El manejo del personaje también cambió, estilizando más la figura y dando una gran importancia al contraste.









Estos fueron ya acercamientos finales, donde empecé a plasmar las ideas que tenía para el corto. Partía de mostrar la manera en que ella "se hacía un video", montrandola grabandose a sí misma como en un reality o en una película, con un mundo que se construia constantemente, como un set de filmación.

Realización - Parte 3

La línea como tradición

Una vez definidos ambos estilos, echaba de menos elementos que dieran riqueza visual al corto. Fue así, en parte buscando hacer un homenaje al budismo, y en parte buscando emular el trabajo de Michael DeForge, como llegue a la india y a su tradición iconográfica. Curiosamente, la línea es un elemento fundamental en muchas imágenes budistas, construidas como rituales donde cada trazo tiene un sentido y una historia. La línea, en la tradición hindú, no es un elemento constante o permanente, sino que representa lo efímero y lo cambiante; no existe para perdurar, solo existe para ser trazada.

Uno de los motivos más frecuentes que encontré en esta búsqueda fue el de la flor de loto, figura que decidí relacionar con la típica flor del juego de enamorados que da nombre al proyecto. El loto es una imagen recurrente en todo el budismo y que simboliza un estado “de total ensimismamiento”, alcanzado a través de la meditación. Muchas veces es usado como metáfora de la iluminación, al representarla como “un loto que florece en el cielo”. La flor del enamorado, por otra parte, simboliza todo lo contrario, representando en su juego la constante búsqueda de una verdad última, y la angustia constante que nos lleva de un extremo a otro. Decidí entonces emplear la flor como un elemento de vínculo a través del corto: como un símbolo de la angustia cartesiana y a la vez como un recordatorio de la vía medía budista y su búsqueda de iluminación.

Rangoli
El rangoli es una de las expresiones más conocidad el arte tradicional hindú. El término viene de las palabras rang (color) y aavalli (filas de colores). Los rangolies son realizados principalmente por mujeres, quienes los trazan diariamente en el piso a la entrada de las casas, para invitar a las deidades y así traer paz y armonía al hogar. Se hacen a partir de una retícula de puntos, que se toman como guía para esparcir polvo de arroz o arena pigmentada. A semejanza de los mandalas, se realizan en un sustrato tan frágil y delicado como metáfora de la impermanencia de la vida y del universo.



Mehandi
El mehandi es la aplicación de la henna, un pigmento vegetal extraído de la planta del mismo nombre, como una forma de decoración temporal de la piel, a semejanza de un tatuaje. Estos son realizados durante ocasiones especiales, especialmente en las bodas, donde se aplican en manos y pies a la novia y a sus familiares. Se dice que representan la fuerza del amor del futuro matrimonio: entre más oscuro sea el color del mehandi, más intenso será el amor y el vínculo de la pareja. Quizás lo más interesante de los mehandi son sus intrincados y elaborados diseños, hechos para durar unos pocos días, basados en su mayoría en motivos florales.



Kalamkari
El kalamkari es una técnica tradicional ancestral, oriunda del sur de la India, que consiste en la decoración manual de tejidos de algodón. Esta decoración se realiza por medio de una pluma, o kalam, con la que se dibujan en un lienzo de algodón unos motivos ornamentales y un tema central, mayormente narrativo, para luego ser pintado y cocido, haciendo uso de tintes vegetales. Tradicionalmente, los kalamkaris han representado temas épicos, puranas (imágenes de la mitología india) y diseños florales; pero con el paso del tiempo, la iconografía se ha ido enriqueciendo adecuándose a los gustos de los compradores y a la imaginación del artista.

Realización - Parte 2

La línea como división

En los primeros acercamientos y en los referentes, la línea siempre demostró tener mucha importancia en el proceso, por lo que era necesario considerarla no solo un rudimento técnico, sino un elemento comunicativo dentro de la pieza. ¿Y qué expresaba la línea del estilo que había empezado a definir? ¿Qué sucedería al cambiarla?

El norteamericano Scott McCloud, a través de su libro Undestanding Comics, habla sobre el dibujo en el cómic y de cómo este es percibido por el lector. Empieza hablando del “cartoon”, el dibujo caricaturizado o estilizado empleado en comics y en dibujos animados (por ejemplo el conocido Mickey Mouse), y de cómo este se asemeja más a un concepto que a una forma; entre más simplificado esté un rostro, más rápido será su reconocimiento. Esto explica, según McCloud, la fascinación de los niños por las caricaturas y los dibujos animados. El autor también explica que muchos autores de cómic crean personajes simples para buscar una identificación con el lector, a modo de puente entre el mundo “real” y el mundo propuesto por ellos. Así mismo, se suele emplear un dibujo mucho más detallado y realista cuando se necesita una idea de objetividad, por ejemplo en un escenario o en el detalle de un objeto, pues este tipo de dibujo crea una distancia perceptiva en el lector .

Basándose en McCloud, es posible ubicar en dos extremos, hablando generalizadamente, cualquier estilo de dibujo: en un extremo “objetivo” el dibujo realista, en donde podría encajar a la mayoría de los referentes mostrados anteriormente; y por otro lado, el dibujo “cartoon”, que bien podríamos denominar “subjetivo”, preocupado no por ofrecer un parecido formal sino por dar una impresión conceptual al espectador. ¿No era posible, tras ver esta división perceptual, ilustrar una angustia cartesiana a través de este juego de extremos? Sin embargo había un problema, y es que mis referentes no ofrecían ninguna posibilidad en cuanto al dibujo “cartoon”; era entonces necesario buscar algunos nuevos, entre estilos que a decir verdad nunca antes había llamado mi atención.

JeremyVille
El trabajo de este artista australiano se caracteriza por mostrar personajes de aspecto infantil, construidos a partir de una línea suelta e imprecisa, en composiciones cargadas de elementos que dan mucha riqueza a sus dibujos. Por lo general, sus imágenes son coloreadas a dos o tres tintas planas, generalmente colores pastel, lo que resalta el aspecto infantil y desenfadado de sus dibujos. Cabe destacar que en todos sus dibujos siempre se encuentran ojos grandes y brillantes, a similitud de los creados para los dibujos animados de los años treinta, que se vuelven casi una firma del autor. Puede verse más de su trabajo aquí.



Michael DeForge
También conocido como “King Trash”, este artista estadounidense de origen chino trabaja en ilustración, cómic y animación. Sus dibujos hacen profuso y extenso uso de la línea, construyendo no solo personajes sino también extensos mosaicos, texturas e intrincados motivos que repite una y otra vez para dar vida a sus composiciones. Sus imágenes mezclan lo alegre e infantil con lo bizarro, mezcla que los hace muy interesantes. Gran parte de su obra es en blanco y negro, mostrando un gran dominio del contraste, aunque su uso del color (también en tintas planas y gamas cortas, aunque en tonos mucho más vivos que los de JeremyVille) es muy acertado. Puede verse más de su trabajo aquí.



Tras algunas pruebas, tratando de asimilar el estilo de ambos autores, me fue posible definir dos momentos visuales diferenciados en el corto: por un lado, el dibujo de corte realista pero simple que había surgido de mis primeros referentes, en donde había una línea continua y definida; y por otro lado, un dibujo suelto y desenfadado, casi infantil, donde la línea era mucho menos precisa y detallada. El primer estilo hablaba de una realidad objetiva, aunque igualmente construida; el segundo estilo hablaba de una subjetividad e interioridad, ideas que recalque al emplear una línea “temblorosa”, nunca definida, que se mantenía en constante movimiento. Esta decisión también hacia referencia a la idea del “yo” como construcción, mostrándolo como una imagen imprecisa y siempre cambiante.

Realización - Parte 1

la línea como lenguaje

Hablar de mí mismo como diseñador implica necesariamente hablar de mis gustos y afinidades, y de nombrar aquel término escurridizo y controversial, al que algunos incluso han consagrado sus vidas: el estilo. ¿Y qué es el estilo? ¿Una forma de imposición personal? ¿Aquello que hace a un diseñador reconocible y por consiguiente, importante? ¿O es solamente una fórmula, una manera de hacer destinada a ser reemplazada rápidamente por otra? No voy a negar que en mi vida como estudiante llegué a embarcarme en búsquedas estilísticas, ni que todas chocaron contra una temible sentencia: ya todo está hecho. La idea de la originalidad parece haber muerto hace mucho, y el ver resurgir modas de hace treinta, veinte y cuarenta años no hace más que confirmarlo. Y sin embargo, es curioso ver como ideas como la “experimentación” ha tomado auge en los últimos años; iniciativas en busca de lo nuevo y lo nunca visto, pero que terminan en la misma redundancia y agotamiento a la que está condenada toda novedad.

¿Qué hacer entonces ante esta situación?¿Caer en los clichés de moda, buscando deslumbrar más que trasmitir?¿Copiar, de manera llana e reflexible? ¿O hacer caso omiso de lo anterior, y empeñarme en conseguir ser único y original, aunque nunca irrepetible? Si de mí depende la respuesta, diría que ni lo uno ni lo otro. Por un lado, debemos saber que es imposible cerrarse al mundo que nos rodea, a la imparable proliferación de formas de hacer y de mostrar que surgen y se suceden imparablemente en nuestro entorno. Y debemos ser concientes de que hacemos parte de ese flujo, primero como receptores que como productores, y que cualquier camino que tomemos estará previamente determinado por las miles de cosas que hemos visto y que se nos han adherido. Y por otro lado, debemos recordar que, sin importar la resolución que tomemos, lo primero es la intencionalidad que pretendamos construir a partir de ella. Tal y como dijo alguna vez el cineasta francés Jean-Luc Goddard, “de lo que se trata no es de donde tomas las cosas, sino hacia donde las llevas”. O como lo expresa de manera más inspirada el cineasta independiente Jim Jarmush, al hablar sobre sus “reglas de oro”:

Nada es original. Roba de cualquier sitio que te llene de inspiración o alimente tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones intrascendentes, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, ríos, luces y sombras. Selecciona para robar solamente aquellas cosas que le hablen directamente a tu alma. Si lo haces, tu trabajo (y tu robo) será auténtico. La autenticidad es invaluable; la originalidad no existe. Y no te preocupes en ocultar tu robo – celébralo si hace falta.

La primera búsqueda que se dio en el terreno de lo visual fue la definición de un estilo, de una manera de mostrar que uniformara y diera cierta personalidad a la pieza. ¿Qué “robar” entonces? ¿Cuáles eran mis intereses? ¿Cuáles eran mis necesidades? Más allá de ilustrar los conceptos definidos a través de Varela, los primeros acercamientos visuales se enfocaron en emular las cosas que había visto y que, además de gustarme, consideraba acordes para el corto. Así empezó un proceso de reconocimiento a través de los autores y las imágenes que habían marcado y que definieron, de alguna manera, el resultado final de la pieza . Eh aquí los más importantes:

Katsushika Hokusai
Mis primeros intereses en el dibujo animado provinieron de Japón, más específicamente del manga y del anime. Sin embargo, más allá de la infinidad de autores que pueden encontrarse, resalto al pintor y grabador Katsushika Hokusai (1760- 1849), uno de los representantes más importantes de la estampa japonesa. En su trabajo pueden encontrarse la mayoría de elementos que hacen reconocible al dibujo japonés y que se encuentran hoy presentes en el manga: una línea continua y delicada que insinúa los elementos, más que definirlos; el uso de la síntesis y de la exageración en los expresiones; el uso de pocos colores, a través de los cuales se logra trasmitir la atmósfera de la escena; y la ausencia de volumen de los elementos, pues los coloreados son planos y la profundidad se da a través de planos. Estos puntos fueron determinantes en los primeros bocetos, y se mantuvieron como constante a través del corto.



Frank Stockton
Este ilustrador norteamericano ha definido su estilo tomando elementos propios de la estampa japonesa, pero haciendo un uso de la línea mucho más efusivo y con u tratamiento más atrevido del color. Las temáticas de Stockton distan doscientos años de las de Hokusai, y esto se hace evidente no solo en los motivos de las ilustraciones, sino en la determinación de los encuadres, que son mucho más dinámicos y cinematográficos, además de que sus colores suelen ser mucho más brillantes y variados. El mostrar la escena en picados o contrapicados o creando diagonales son elementos que tome prestados de Stockton, además de retomar el gusto casi obsesivo por una línea constante y definida.



Yusuke Nakamura
Los primeros bocetos, además de definir un estilo, también buscaban definir unos personajes para el corto. Así se llegó a una primera idea de la protagonista: una joven de unos veinte años, bonita más no exuberante, que no presentara rasgos demasiado particulares. Por esta razón decidí recogerle el cabello y ponerle una ropa genérica para una chica actual (buzo de gorra , jeans ajustados y tenis “Converse”). Tras definir el personaje, decidí buscar un estilo menos elaborado que el de Stockton, donde se encontrara el uso de la línea y del color plano; fue así como llegué a este ilustrador japonés, reconocido principalmente por hacer portadas para grupos de pop y rock japonés, donde sus motivos favoritos son las adolescentes, especialmente las colegialas, y de cuyas imágenes me basé para dibujar y darle expresión a la protagonista. Nakamura pone a sus personajes en posturas pasivas (sentadas, mirando al cielo, etc.) con unos rasgos apenas insinuados, en escenarios bastante surrealistas donde los fondos definidos de manera muy sencilla, empleando bloques de color plano y algunas líneas. Por este autor llegué también al videoclip de la canción “Atarashii Sekai” del grupo japonés Asian Kung Fu Generations, realizado por el reconocido animador Kazuto Nakawa. En el videoclip se animan muchas de las ilustraciones realizadas por Nakamura para el grupo, y fue muy útil ver el color y el estilo de dibujo del ilustrados llevados a la pantalla.



Studio 4º
Este estudio japonés de animación, reconocido internacionalmente por su cortometraje “Beyond” que hace parte del Animatrix, es quizás el estudio más vanguardista de la actualidad, y definitivamente el que más me ha influenciado. Aunque quisiera hablar de todos sus trabajos, quisiera destacar el trabajo del animador Masaaki Yuasa, que formó parte del estudio hasta hace poco. En la animación de Yuasa se encuentran siempre presentes los juegos con la perspectiva, en especial con el “ojo de pez”, a través de un dibujo sencillo y estilizado pero muy expresivo. Este juego de perspectivas busqué emularlo en la primera parte del corto, para conseguir dinamismo en planos donde apenas había animación, además de dar una tensión visual requerida para ilustrar la espera.




Resumiendo, las decisiones técnicas tomadas a partir de estos referentes fueron:

- Un uso enfático de la línea para definir los personajes e insinuar los escenarios. Esta linea sería de grosor mínimo y constante.
- Los fondos serán apenas insinuados, definidos en bloques de color en gamas muy cortas.
- La protagonista se dibujará de manera sencilla y estilizada, empleando muchos bloques de color e insinuando los rasgos.
- Se buscará dinamismo en los planos, usando perspectivas forzadas y poco usuales.

Ya teniendo unas directrices visuales para comenzar a pensar el corto, había que buscar la manera de cómo ilustrar de forma visual y no solo argumental los conceptos que surgían de la investigación; por esta rezón hubo que tomar nuevos caminos, mirando cosas que no me habían interesado hasta el momento pero que resultaban muy adecuadas para el corto.

Investigación - Conclusiones

Es difícil cerrar un proceso que aun no considero esté terminado. Han sido muchos los aportes y las ideas surgidas en el desarrollo de este proyecto; nombrarlas aquí, sin embargo, sería caer en la redundancia, además de cometer el pecado de separarlas del proceso que les dio origen. Por esta razón, buscando no tanto cerrar como dar un nuevo punto de apertura, cito una breve introducción al budismo Zen que ofrece J. L. Borgues en su libro Qué es el Budismo:

Según se sabe, la fe del Buda tuvo su raíz en el Nepal y emigró después a la Indochina y a la China por obra de diversos misioneros, de los cuales el más famoso fue Bodhidharma, el primer patriarca, a principios del siglo VI de nuestra era. Se cuenta que Shen-Kuan, discípulo y sucesor del patriarca, no comprendió al principio su doctrina, cuya revelación le era negada por éste. Para probar la sinceridad de su fe, Shen-Kuan se cortó el brazo izquierdo; Bodhidharma, interrumpiendo su silencio de muchos años, le preguntó que deseaba. Shen-Kuan le respondió: “No hay tranquilidad en mi mente; hazme la merced de pacificarla”. Bodhidharma le dijo: “Muéstrame tu mente y te daré paz”, a lo que contestó el discípulo: “Cuando busco mi mente no doy con ella”. “Bien”, dijo Bodhidharma, “ya estás en paz”. Shen-Kuan, entonces, recibió una brusca iluminación: comprendió la Verdad. ( Borgues, Jorge Luis y Jurado, Alicia, Qué es el Budismo. Editorial Emecé, Buenos Aires, 1994, pág. 64)

Investigación - Parte 5

Amor y crisis cartesiana

Como hemos visto, al buscar sobre el amor, especialmente sobre el enamorado, no han sido pocas las veces en que hemos visto reflejados los dos puntos tomados de Varela. Esto es especialmente curioso en Barthes, quien a veces pareciera hablar de cognición en lugar de amor, con solo reemplazar unas palabras.

¿Y que pienso del amor? En resumen no pienso nada. Querría saber lo que és, pero estando dentro lo veo en existencia, no en esencia. Aquello de donde yo quiero conocer -el amor- es la materia misma que uso para hablar -el discurso amoroso-. (Barthes, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1999, pág. 50)

¿Acaso no podría estar hablando Barthes perfectamente de lo que piensa del yo o del mundo? Tras leer lo anterior, no es muy descabellado proponer la relación del enamorado con su persona amada como una analogía del sujeto cognoscente y su mundo. Ya hemos visto, tanto en Barthes como en Castillo, la manera en que podemos ver en el enamorado la sintomatología de una angustia cartesiana, de la forma en que la falta de fundamento del yo o del otro son ocultas tras el velo de la representación. Sin embargo, y recordando el ejemplo de Blankets, vemos que la situación de quien está enamorado es muy diferente de quien ha sufrido un desengaño, como en el caso de Craigh. ¿En realidad el despechado ve la realidad como es, cuando hemos visto que tal idea es en sí otra ilusión? ¿No estaría más bien el despechado en el otro extremo de la angustia cartesiana?

En el capítulo denominado “El mundo atónito”, Barthes nos habla de la figura de la “desrrealidad”, aquel sentimientote ausencia o de disminución de la realidad que puede sentir el enamorado frente al mundo:

Tan pronto el mundo es irreal (lo hablo de una manera diferente) como desreal (lo hablo con dificultad). No es ( se dice) la misma retirada de la realidad. En el primer caso, el rechazo que opongo a la realidad se pronuncia a través de una fantasía: todo mi entorno cambia de valor con relación a una función que es el Imaginario; el enamorado se se prepara entonces del mundo, lo irrealiza porque fantasea, por otra parte, las peripecias o las utopías de su amor; se entrega a la Imagen, en relación con lo cual todo lo “real” lo perturba. En el segundo caso pierdo también lo real, pero ninguna sustitución imaginaria viene a compensar esta pérdida: sentado ante el cartel de Coluche no “sueño” (ni siquiera en el otro); no estoy siquiera ya en lo Imaginario. (Ibíd., pág. 76)

Barthes también habla de forma similar sobre la imagen del amado y el enamorado:

…Las imágenes de las que estoy excluido me son crueles; pero a veces también (inversión) soy apresado en la imagen. (Ibíd., pág. 19)

…Curiosamente, es en el acto extremo de lo Imaginario amoroso –anonadarse por haber sido expulsado de la imagen o por haberme confundido en ella- que se cumple una caída de este Imaginario: el tiempo breve de una vacilación y pierdo mi estructura de enamorado: es un duelo artificial, sin trabajo; algo así como un no lugar. (Ibíd., pág. 112)

No es difícil ver aquí plasmado un juego de contrarios, un dentro y afuera implícitos en un juego de inclusión y de exclusión, de implicación y de distanciamiento. Si volvemos a Varela, veremos curiosamente plasmados, de forma totalmente detallada, los extremos de la angustia cartesiana: por un lado al enamorado, un yo “irreal”, ilusorio, disfrazado, enmascarado, y por el otro lado al desengañado, un yo “desrreal”, destruido en busca de afirmación ante una falta de fundamento. Lo mismo podría decirse para el otro: en primera instancia, un ser amado que surge como reflejo, indiferenciable del enamorado, para luego convertirse en un ser inalcanzable, un otro arrancado del yo y colocado al otro extremo de un abismo infranqueable.

Investigación - Parte 4

Amor y construcción

Una de las figuras de las que habla Barthes es la carta de amor, uno de los elementos donde se encuentra visiblemente el intento del enamorado por convertir su amor en relato, en mundo. La construcción simulada de un diálogo, una puesta en escena, es el fin de la carta; tal y como lo dice Barthes “lo que entablo con el otro es una relación, no una correspondencia: la relación pone en contacto dos imágenes” . Para este fin, el enamorado tiene que mostrar una imagen de él ante la imagen de la persona amada. ¿Pero cómo son construidas estas imágenes?

Una posible respuesta a la pregunta se encuentra en un artículo de la revista chilena Signos, “El discurso amoroso en las cartas de Gabriela Mistral” , escrito por Darcie Castillo. En el texto se analizan las cartas enviadas por la escritora chilena entre los años de 1913 y 1922 a Manuel Magallanes Moure, un conocido poeta chileno de los años veinte. Lucila Godoy (nombre verdadero de la escritora) mantiene su relación sentimental con Manuel solo a través del medio escrito, negándose a un encuentro personal que finalmente tendría lugar en 1921, y que terminaría por acabar la relación.

Como todo y toda amante que escribe al amado/a, no puede menos que hablar de sí, la sujeto de las cartas ha de enviar una imagen al amado-destinatario, por lo tanto, debe realizar un proceso de autoobjetivación, convertirse en otra para sí misma, distanciarse, [ ], para ello debe tomar en cuenta la conciencia valorativa del otro: del otro destinatario específico, Manuel; del Otro social, y del Otro/a de sí misma, recordemos que hablar de uno mismo, es también hablar con uno mismo. (Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1999, pág.14)

La autora analiza el discurso de las cartas como un problema de construcción de imagen, tanto de la escritora como de su amado, dividiéndolo primeramente en dos aspectos interdependientes: la construcción de un yo para mí y la construcción de un yo para el otro. No me extenderé en el análisis psicológico que hace la autora sobre Gabriela Mistral, pues lo que me interesa es el análisis que se hace sobre las diferentes maneras en que, según Castillo, la escritora construye la imagen propia de un yo. Para empezar, castillo habla de lo que denomina retrato y máscara:

La máscara se opone al retrato, éste petrifica, o intenta petrificar al sujeto, fijarlo en una unidad que no merezca duda, incluso pretende pasar por el sujeto. En cambio, las máscaras implican un juego de sustituciones, una imitación de algo, un querer ser. Si la máscara puede quitarse, revela una movilidad, consciente o no. Ambas formas revelan un exhibirse de la sujeto en intento de fijeza y de movilidad, exhibición para sí y para el otro.

Estas dos figuras expresan dos tendencias diferentes: por un lado, el retrato (representado por las fotografías que enviaba la escritora a su amado) expresa la necesidad de un “yo” estable, constante, un punto de referencia frente al otro y para el otro. Sin embargo, tal y como lo muestra Castillo, este “yo para mí” es constantemente destruido por Gabriela, en busca de una afirmación por parte del otro (imaginado): Gabriela se asumía y se mostraba como una mujer fría y fea, negando cualquier belleza o calidez que pudiera encontrarse en su imagen retratada, buscando que Miguel negase tales afirmaciones, definiéndola por negación. Este “yo” destruido era a su vez matizado y en cierta manera rescatado por la escritora a través un modelo externo (en este caso el modelo de la virtud y el sacrificio cristiano con el que Grabriela Mistral se identificaba). Este sería un ejemplo de máscara, empleada para exhibir, ocultar o evidenciar, pero principalmente, para imitar. Esta necesidad de recurrir a un modelo (o estereotipo de construcción, podríamos decir) es paradójica, ya que lo que busca es afirmar un yo que ha sido destruido: un yo sin fundamento propio que intenta surgir en el espejo del otro.

La imagen de sí misma que Gabriela presenta ante Miguel nunca es constante, pues se construye y reconstruye constantemente; es casi la construcción de una ficción (Esta relación la hago a partir de la similitud que encuentro entre la dinámica en la construcción del yo que se muestra en las cartas de Gabriela Mistral, y la manera en la que según Roman Gubert se estructura el relato de la telenovela . buscando una continuidad discontinua, un pie para la espera . La escritora construye una imagen de sí misma para su amado, basándose a su vez en la imagen que tiene de él; pero al mismo tiempo destruye su propia imagen, tratando de separar su yo de la imagen del otro. ¿No podemos ver en este juego de implicación y distanciamiento un claro ejemplo de angustia cartesiana, un constante enmascaramiento que trata de llenar un vacío? Es como si Gabriela, al no poder encontrar un yo interior (retrato) tratara de construir un yo exterior (máscara) que tampoco la satisface, por no ser “propio” a ella. Así la imagen propia aparece en una constante lucha entre dos extremos: la identificación con el otro y la afirmación de sí misma.

Esta dinámica también puede aplicarse a la construcción del otro, del cual no podemos olvidarnos. Castillo habla de otro para el yo y de otro para el yo; el primero se construye como una referencia para contraponer nuestra imagen propia, mientras el segundo, ante la insuficiencia del primero, termina siendo una idealización, un “otro” formulado más allá de la experiencia, imposible de alcanzar más que como representación.

Investigación - Parte 3

Recapitulemos hasta el momento. Varela nos ha dado un piso teórico y una serie de ideas que podemos resumir en dos puntos, que a su vez representan los pilares de todo el trabajo:

a. La ausencia de un yo fundamental y constante.
b. El estado de “angustia cartesiana” producto de esta ausencia, y que nos lleva hacia a los extremos irreconciliables del huevo o de la gallina.

Las ideas ya estaban, ¿pero cómo lograr articularlas dentro un tema narrativo? Fue entonces cuando decidí volver al conflicto de mis personajes, y de esta forma, llegue al que quizás sea el más universal y reconocible de los discursos humanos: el Amor. El reto estaba ahora en lograr vincular las ideas de Varela con tan difícil tema, además de acercarme a él de una manera diferente a las estereotipadas historias de amor contadas una y otra vez en novelas, libros y películas.


Amor y discurso

La siguiente pieza clave en la bibliografía, luego de Varela, fue Fragmentos de un discurso amoroso, escrito por el crítico y semiólogo francés Roland Barthes. En él, Barthes “monta apartes de lecturas insistentes y ocasionales”, como el mismo las denomina (literatura universal, filosofía, psicología, Zen, entre otros) y elementos de su propia experiencia para construir un discurso amoroso. Su interés, aclara, no está en dar definiciones, sino en poner en escena a través de un “retrato estructural”, que simule y afirme al discurso en lugar de describirlo. Esta idea de escena puede verse desde un punto de vista teatral o cinematográfico, imaginándonos un escenario donde dos actores actuan una determinada situación: no nos importan quienes son los actores, cual es el escenario, cual es su ubicación espacial o temporal, de hecho, ni siquiera nos importa la película misma: lo importante es el acto, la puesta en escena, que reconocemos y con la que nos identificamos. De aquí surgue el concepto de “figuras”, retazos de un discurso que, en palabras de Barthes:

No existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias”. Estas figuras se recortan según pueda reconocerse, en el discurso que fluye, algo que ha sido leído, escuchado, experimentado. La figura está circunscrita (como un signo) y es memorable (como una imagen o un cuento). Una figura se funda si al menos alguien puede decir: ¡Que cierto es! Reconozco esta escena de lenguaje” [ ] Para componer las figuras no se necesita ni más ni menos que esta guía: el sentimiento amoroso. (pág. 13)

Las figuras se reconocen casi como intertextos culturales, formas de conducta, verdaderos ritos de una memoria colectiva, que surgen en el enamorado a partir de las circunstancias ínfimas y aleatorias en las que esta circunscrito. Pero a pesar de que la figura no puede surgir sin el otro, para el enamorado n importa si este otro es real o no; siempre, en el discurso amoroso, el otro es recreado por el yo, tal y como lo expresa Barthes al hablar de la espera:

El ser que espero no es real. Como el seno de la madre para el niño de pecho, “lo cree y lo recree sin cesar a partir de mi capacidad de amor, a partir de la necesidad que tengo de él. (pág.9)

¿Podría hablarse de un “idealismo” amoroso en el enamorado, que en la necesidad del otro exhibe la misma necesidad de fundamento de la que habla Varela? El tomar las figuras como intermedios entre el yo y el otro, llevan a considerar la relación así entablada como algo arbitrario y subjetivo. Tal y como lo dice Barthes arriba, el sentimiento amoroso es necesario para componer y reconocer las figuras, por lo que nunca habrá dos discursos iguales: todo depende del enamorado, haciendo de la experiencia algo enteramente subjetivo, fuera del alcance de cualquier objetividad. En este punto, bien podríamos ubicar al enamorado en un extremo de la angustia cartesiana, plenamente posicionado en la postura del huevo, donde el amor no sería más que un juego de representaciones del que no podemos (ni deseamos) salir. Juego donde no es solo el ser amado es creado y recercado, sino también, de manera inseparable, el yo del enamorado. ¿Cómo son construidos este otro y este yo? ¿Son creaciones constantes o cambiantes?